Economy of the unlost I

por Anne Carson

Nota sobre el método

Nur hat ein jeder sein Maas.

(Hölderlin)

Hay demasiado sí mismo en mi escritura. ¿Conoces el término que Lukács utilizaba para describir la estructura estética? Una mónada sin ventanas (1). No quiero ser una monada sin ventanas –mi entrenamiento y mis entrenadores se opusieron fuertemente a la subjetividad, he logrado desde el principio conducir mi pensamiento fuera del paisaje de la ciencia y los hechos donde otras personas conversan con una lógica e intercambian juicios- pero voy ciega hacia allá. Asimismo, escribir involucra retroceder y avanzar entre el paisaje oscuro donde la facticidad está esparcida y una habitación sin ventanas es limpiada de todo lo que no sé. En la limpieza hay un misterio.

Una vez que la habitación es limpiada, se escribe sola. Anoto los nombres de todo lo que quedó en ella y observo su actividad.

¿Cómo es que la limpieza ocurre? Lukács dice que comienza con mi intento de extirpar todo lo que no es accesible a la experiencia inmediata (Erlebbarkeit) del yo como el yo. Siendo esto posible, podría sellarse la habitación sobre sus propios límites como un cosmos. Lukács receta una habitación para el trabajo estético, lo que puede ser un gesto de falsa conciencia al decir que la escritura académica puede tomar lugar allí. Y a pesar de todo, sabes tan bien como yo que el pensamiento se encuentra a sí mismo -en sus mejores momentos- trabado al interior de sus propias presiones, pescando los hechos del paisaje desde apuntes o memoria, tan bien como vibrando (diría Mallarmé) con su desaparición. La gente tiene diferentes perspectivas para representar la vibración. Los “nombres” y la “actividad” son eufemismos para el trabajo. Podrían preferirse otros eufemismos. Supongo que lo importante es anotar cualquier vibración que sientas mientras tu concentración es fuerte.

La concentración es una tarea que compartimos, tú y yo. Mantener la concentración fuerte significa apartarla del sosiego. Por esta razón, he escogido parcialmente hablar de dos hombres a la vez. Ellos se cuidan de establecerse. El movimiento y la falta de sosiego son lado y lado en una conversación, y aún esa conversación no ocurre. Cara a cara, mientras cada uno de ellos no se conoce, no han vivido en el mismo tiempo, nunca hablaron el mismo idioma. Con y en contra, en línea y opuestos, cada uno se ubica como una superficie donde el otro puede concentrarse. A veces puedes ver mejor un objeto celestial mirando otra cosa, con él, en el cielo.

Piensa en la preposición del Griego prov. Cuando es usada en acusativo, esta proposición significa “hacia, sobre, en contra, con, lista para, cara a cara, compromiso, preocupación, toque, en respuesta a, con respecto a, comparado con, de acuerdo con, como complemento para”. Es la preposición escogida por San Juan Evangelista para describir la relación entre Dios y la Palabra en el primer verso del primer capítulo de su Revelación:

prov Oeon

“Y la Palabra era con Dios”, suele ser la traducción más habitual. ¿Qué clase de complemento es este?

Estoy escribiendo esto en el tren hacia Milán. Pasamos por torres y fabricas, estaciones, patios, luego un campo con una manada de caballos negros poniéndose a correr cerro arriba. “Los intentos en una descripción son estúpidos”, decía George Eliot, aún cuando uno pueda encontrar un fragmento de un tiempo no agotado. ¿Quién puede nombrar sus movimientos, la sensación del viento intocable que nos atravesó, el esfuerzo desconocido de una melena negra?

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(1) Lukács (1917), 19. “Die Subjekt-Objekt Beziehung in der Asthetik.” ¨ Logos (1917–18): 14–28.

PRÓLOGO

Vela falsa

Los seres humanos valoran la economía. ¿Por qué? Ya sea que estemos felicitando a un matemático por su prueba o a un dibujante por su uso del trazo o a un/a poeta por proporcionarnos pepitas de belleza y verdad, la economía es un tropo de valor intelectual, estético y moral. ¿Cómo llegamos a consolarnos con esta noción? Es discutible que el tropo no sea anterior a la invención de la moneda. Y ciertamente en una civilización tan incondicionalmente comprometida con la avaricia como la nuestra, ya nadie cuestiona la sabiduría de ahorrar dinero. Pero el dinero es solo un mediador para nuestra codicia. ¿Qué significa ahorrar tiempo, problemas, cara, aliento o cuero para zapatos? ¿O palabras? Los biógrafos del poeta Paul Celan cuentan que cuando él tenía cuatro años, tomó la noción de inventar sus propios cuentos de hadas. Continuó diciéndoles estas nuevas versiones a todos en la casa hasta que su padre le aconsejó que los eliminara. “Si necesitas historias, el Antiguo Testamento está lleno de ellas”. Para inventar nuevas historias, pensó el padre de Celan, es un desperdicio de palabras (1). Los sentimientos de este padre no son inusuales. Mi propio padre se inclinó a hacer comentarios escépticos cuando me vio encorvada en la mesa de la cocina cubriendo páginas con letras pequeñas. Quizás los poetas son los que desperdician lo que sus padres ahorrarían. Pero la pregunta sigue siendo, ¿qué se pierde exactamente cuando se desperdician las palabras? ¿Y dónde está la tienda humana en la que se juntan tales bienes?

Hay un poema de Paul Celan que parece preocuparse por la recolección de ciertos productos poéticos en una tienda que él llama “tú”. Entre estos bienes se encuentran las tradiciones líricas de la poesía del amor cortés, del misticismo cristiano, de Mallarmé, de Hölderlin, por no hablar del mismo Celan. Él ha elegido contemplar estas tradiciones a través del dispositivo de enfoque en un momento brillante y drástico del romance de Tristán e Isolda: el momento de la vela falsa: 

Matière de Bretagne

Ginsterlicht, gelb, die Hänge

eitern gen Himmel, der Dorn

wirbt um die Wunde, es läutet

darin, es ist Abend, das Nichts

rollt seine Meere zur Andacht,

das Blutsegel hält auf dich zu.

Trocken, verlandet

das Bett hinter dir, verschilft

seine Stunde, oben,

beim Stern, die milchigen

Priele schwatzen im Schlamm, Steindattel,

unten, gebuscht, klafft ins Gebläu, eine Staude

Vergänglichkeit, schön,

grüßt dein Gedächtnis.

(Kanntet ihr mich,

Hände? Ich ging

den gegabelten Weg, den ihr wiest, mein Mund

spie seinen Schotter, ich ging, meine Zeit,

wandernde Wächte, warf ihren Schatten—kanntet ihr mich?)

Hände, die dorn-

umworbene Wunde, es läutet,

Hände, das Nichts, seine Meere,

Hände, im Ginsterlicht, das

Blutsegel

hält auf dich zu.

Du

du lehrst

du lehrst deine Hände

du lehrst deine Hände du lehrst

du lehrst deine Hände

schlafen

[Matière de Bretagne   /Materia de Bretaña

Luz de retama, amarilla, los taludes

supuran al cielo, la espina

corteja a la herida, allá dentro

hace eco, es la tarde, la nada

rueda sus mares a la oración,

la vela de sangre se apoya en ti.

Seco, colma

la cama tras de ti, agota

su hora, encima,

junto a la estrella, los esteros

lechosos cotorrean en el fango, dátil de piedra,

debajo, espesa, boquiabierta en lo azul, una impermanencia

perenne, hermosa,

saluda a tu memoria.

(¿Me conocíais,

manos? Anduve

por el camino bifurcado que señalábais, mi boca

escupió su gravilla, anduve, mi tiempo,

la cornisa de nieve errante, arrojó su sombra— ¿me conocíais?)

Manos, la llaga que

la espina corteja, hace eco,

manos, la nada, sus mares,

manos, a la luz de retama, la

vela de sangre

se apoya en ti.

Tú

Tú enseñas

Tú enseñas a tus manos

Tú enseñas a tus manos tú enseñas

Tú enseñas a tus manos

 a dormir*

¿Qué es la luz de retama? Un arbusto amarillo. Para otro poeta podría ser hermosa, para Celan supura. Su fraseo recuerda el primer verso del poema de Hölderlin “Hälfte des Lebens” (“La mitad de la vida”): compare el sonido de Ginsterlicht, gelb, die Hänge y Mit gelben Birnen hänget (3). Pero mientras que las peras amarillas de Hölderlin están llenas de belleza, la retama de Celan bota pus. El contraste sugiere un estado de ánimo. El estado de ánimo continúa en silencio en las imágenes de espinas y heridas de Celan, mientras las convenciones de amor cristianas y cortesanas se combinan hacia la "devoción" (Andacht). Aunque aquello que navega hacia la devoción es “la Nada” (das Nichts) y el estado de ánimo se desvía hacia la teología negativa. Como cualquier lector de Celan sabe, él está en casa con este humor. Aquí, sin embargo, puede significar evocar a ese otro "poeta de la nada" cuyo verso está lleno de mares y navegación, Mallarmé (4). Recuerden la décima página doble de Un golpe de dados, que comienza con la palabra RIEN en el lado izquierdo y está compuesta de forma que el resto de las palabras se extienden por la página en ondas para terminar en "la ola en que toda la realidad se disuelve” en la esquina inferior derecha (5). Finalmente, el mar de Celan también es un mar de romance que lleva a Isolda a Tristán en un barco que vuela una "vela de sangre".

Todas estas tradiciones fluidas encallan en la segunda estrofa, que está seca, atrapada en la tierra, alojada en juncos, agotada, cotorreando lodo y que engendra la tercera estrofa: cinco versos estancados entre corchetes. El pensamiento del poeta se detiene en sí mismo. Su camino está bifurcado y su enunciado es de gravilla. Celan ha creado estos versos del medio de la inmovilidad para enfatizar el movimiento del resto. Los mares y los fenómenos vuelven a fluir en la cuarta estrofa y se extienden al final de la página sin parar. El poema en su conjunto, que recapitula la primera estrofa, tiene el ritmo de una vela de sangre, navegando hacia adelante en oleadas de retama a retama hacia ti.

El “tú” de Celan es difícil de arreglar, ya que su vela de sangre es de un color difícil. Si quiere hacer una referencia a la leyenda de Tristán, la vela debería ser blanca o negra. Tristán había dispuesto esta señal con el timonel que le llevaba a Isolda por mar: una vela blanca para Isolda prosperando, una vela negra para su catástrofe. Cuando la celosa esposa de Tristán le informa que la vela es “más negra que una mora”, Tristán gira la cara hacia la pared y muere (6). Hay sangre en la antigua versión francesa, pero solo sangre de sueño. Mientras Tristán yace moribundo, Isolda en el mar recuerda haber soñado que tenía en su regazo la cabeza de un jabalí que la estaba manchando de sangre y enrojeciendo su túnica.

La sangre, por supuesto, podría significar solo fatalidad. Una vela que mata. Pero consideremos el asunto históricamente. Nuestro ejemplo literario más antiguo del tropo de la vela falsa proviene del antiguo poeta griego Simónides (556–467 a.C.). Simónides menciona la vela y la llama roja: foinikeon. De hecho, lo menciona para llamarla roja, desafiando una tradición existente. Porque la vela falsa era ya una vieja historia en el tiempo de Simónides, parte del mito de Teseo, del cual existían otras versiones. Simónides no tuvo escrúpulo para desperdiciar algunas palabras más sobre el tema. El poema que compuso no existe, pero tenemos dos citas fragmentarias. Desde Plutarco tenemos noticias de la vela:

“Entonces Teseo animó a su padre jactándose de que derrotaría al Minotauro. Entonces su padre le dio al timonel una segunda vela, blanca esta vez, diciéndole que izara la vela blanca si la nave regresaba con Teseo a salvo, de lo contrario, navegaría con el negro y significaría una catástrofe. Pero Simónides dice que la vela dada por Egeo “no era blanca sino una vela roja (foinikeon istion) teñida con la flor húmeda de la encina en flor” y que esto era ser el signo de su salvación” (7)

Y de un escolio tenemos las palabras del mensajero enviado por Teseo a su padre el día de su regreso. Según la leyenda, Teseo está navegando hacia el puerto cuando se da cuenta de que olvidó izar la vela blanca. Se envía un mensajero para llevar la verdadera historia al padre, pero Egeo ya leyó la vela de la muerte y aceptó su versión. Se arroja al mar. El mensajero se dirige al cadáver del padre cuando dice: biotou ke se mallon Õonasa proterov elj wn [Te hubiera dado una ganancia mayor que la vida si hubiera venido antes.] (8) El mensajero de Simónides afirma su caso de la forma más económica posible. Su verbo (onasa Õ, de on inhmi “sacar provecho”) se extrae de la esfera de la ganancia comercial. Más importante es que su declaración toma la forma de una condición contraria a los hechos. ¿Por qué la economía de la vela falsa debe ser contrafactual? Porque es una idea imposible condicionada por el evento negativo que ya existe. Dos realidades por el precio de una. De hecho, ninguna ganancia cambia de manos, pero la idea de ello, agregada a la cuenta de manera contradictoria, multiplica el pathos y el aprendizaje. La salvación de Egeo se alega y se cancela en el comentario adicional del mensajero. Podrías tener tu vela y falsificarla también, si las palabras fueran ciertas.

Blanco, negro, rojo, contando, mintiendo, mentir sobre, olvidado, fatal, en general, la falsedad de la vela falsa es una proposición rica. Es difícil decir cómo tales proposiciones se extienden para formar el interior de un poema como "Matière de Bretagne". Celan combina el material local de Bretaña de tradiciones cortesanas y la navegación antigua con el material local de Bretaña de gravilla, tiempo, camas y pronombres personales que se pliegan unos sobre otros como manos. Transcribe un círculo de gran belleza lírica, iluminado por la retama, alrededor de la Nada. Das Nichts aparece dos veces, pero esta palabra no detiene el poema ni estropea la luz. Es simplemente parte de la matière del poeta. Así también Simónides construye la verdad sobre la vela falsa negativamente. "No es blanco sino rojo", insiste, y luego pasa a los asuntos del color local: “teñida con la flor húmeda de la encina en flor”. El enrojecimiento de su vela roja mancha profundamente el hecho con el fijador de la contrafactura. Más rojo que rojo, más rojo que la sangre de un jabalí en un sueño, es el foinikeon que descansa sobre nada blanco.

La negación vincula las mentalidades de Simónides y Celan. Las palabras “no” (no), “no” (not), "nunca", "en ninguna parte", "nadie", "nada" dominan sus poemas y crean lugares sin fondo para la lectura. No blanco sino rojo. ¿No fue Aristóteles quien dijo: "Un error enriquece la mera verdad una vez que lo ves así?" Tanto Simónides como Celan son poetas que lo ven así. Y nos piden que lo veamos así, nosotros a la luz de la retama.

Es por eso que todo el poema de Celan nos reúne en un movimiento, hacia ti, que navega hasta el final. Pero tú, cuando te alcanzamos, simplemente te estás plegando a un lugar al que no podemos ir: dormir. Los espacios en blanco en lugar de las palabras llenan los versos a su alrededor como para sugerir su recesión gradual hacia abajo y lejos de nuestro alcance. ¿Qué podrían enseñarnos tus manos si no hubieras desaparecido? Estar de pie en esta frontera con blancura agota nuestro poder de escucha y nos hace conscientes de una crisis en ti. Viajamos hacia su crisis, llegamos, pero no podemos interpretarla; lo terrible es que, después de todo (¡y lo más económico posible!) Somos la vela falsa que espera.

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*Traducción directa desde el alemán por Nicolás López-Pérez

Los fragmentos de Simónides son citados de las ediciones de Page (1962) 5 PMG; Page (1981) = FGE;  y West (1971) 5 W. Todas las traducciones son mías, salvo que se indique otra cosa.

(1) Chalfen, I. (1991), Paul Celan: A Biography of His Youth. Trad. M. Bleyleben. New York, p. 41.

(2) Celan, P. (1983), Gesammelte Werke. 5 vols. Frankfurt, p. 1171.

(3) La conexión fue sugerida por Stanley Corngold, cuya conversación que tuvo conmigo sobre el poema de Celan hizo este ensayo possible.

(4) La etiqueta es de Sartre, que también cita a George Poulet: “Desde el principio de la poesía de Mallarmé, ella es como un espejismo… en el que él se reconoce a sí mismo no por dónde o cómo es él, sino por dónde él no está y cómo él no es” Sartre, J. P. (1988), Mallarmé or the Poet of Nothingness. Trad. E. Sturm. London, p. 112.

(5) Mallarmé, S. (1977), The Poems. Trad. K. Bosley. Middlesex, pp. 290–191. No hay algunos ecos de Mallarmé en todo el poema, especialmente en el timbre (cf. Mallarmé "Le Sonneur") y el azul (cf. "L'Azur"), por no mencionar el espacio blanco dispuesto en el que todos desaparece al final.

(6) ¿Yace la esposa o el barco vuela en la vela equivocada? A lo largo de la antigua versión francesa de la comuna (que, supongo por el título de su poema, es la que Celan tiene en mente), este punto permanece sin resolver. Spector, N. B. (1973), The Romance of Tristan and Isolt. Evanston, p. 85.

(7) Plutarco, Vida de Teseo 17.4; Simónides fr. 550 PMG.

(8) Escolio ad Sofócles, Ajax 740; Simónides fr. 551 PMG